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一个全能导演的进击

终于等来了阿方索·卡隆《罗马》

这部获得91届奥斯卡最佳导演、最佳外语片和最佳摄影三项大奖的影片,已于5月10日在国内上映。

都说最近一届奥斯卡是小年,但有了《罗马》,让这个小年显得格外“大”。

大,体现在几个方面。

第一,《罗马》是导演阿方索·卡隆的集大成之作,无论技术、文本、风格,卡隆将几十年的导演功力,都倾注其中。

第二,《罗马》是一部大格局电影,它看似是一部回忆体影片,实际融合了导演对于历史、阶层、现实、命运的观照,是小中见大的典范。

第三,《罗马》由Netflix投资1500万美元打造,不算巨制,但对于此类电影,绝对是大手笔。且资金主要用来重建墨西哥中产社区,影片对整个街区的完美复现,目为壮举也不过分。

第四,《罗马》是一部大银幕电影。它有着动人的日常的却又极其震撼的画面,以及沉浸式的声音体验,为我们重现一段往事。

这种种的“大”加在一起,使得《罗马》成为一部不容错过的大作。

不久前,我们已经发了关于《罗马》的影评(戳此回顾)

今天,我们换个角度,给大家讲讲导演阿方索·卡隆的故事。

相信听了我们的讲述,你就会明白:《罗马》不是一天建成的。

从墨西哥出发,兜兜转转又回到墨西哥。阿方索·卡隆用了整整35年的时间,画了一个完整的圆。

这个圆虽说完整,却不算平滑。用卡隆自己的话讲:“我走了一条漫长而崎岖的道路。”

35年,只拍了8部长片。这对于一个导演来说,实在算不上高产。

这种表面的“低效”也绝不是因为创作力的衰竭,而是因为卡隆对自己的高要求。

要求高,就难免会纠结。

特别是卡隆刚刚进入好莱坞的那些年,尤其如此。

好在,他都挺过来了,并最终在好莱坞的制片体系下重新找回了自己的作者身份

而现实也给了他最好的褒奖。

2014年,他的电影《地心引力》在奥斯卡上10提7中,他个人也拿到了最佳导演奖和最佳剪辑奖,并成为首位获得奥斯卡最佳导演的墨西哥人。

五年后的今天,他又凭借《罗马》拿到最佳外语片奖,并再次创造历史,成为首位同时获得最佳导演和最佳摄影的电影人。

这一切,对于1961年出生,今年已经58岁的卡隆来说,已经很圆满了。

站在这个时间点,我们回看卡隆的电影之路,也刚好可以在一个闭环之中看出某种隽永的命运感。

01

两次“叛逃”

看卡隆的面相,你一定以为他是个好好先生。

嘿,可别被外表迷惑,其实卡隆身上一直流着反叛的血液。

《罗马》获奖后,有记者问他:“电影里那么多孩子,哪个最像你?”

卡隆歪嘴一笑,回道:“最调皮的那个。”

光是童年调皮也就算了,卡隆把儿时的叛逆一直带进了大学里。

那是1983年,他和好友一起拍摄了一部名为“Vengeance Is Mine”的短片,由于全片采用英语对白,触怒了文化敏感的校方,两年后,卡隆被学校开除

肄业在家的那段时间,卡隆打过几份工,后回归电影业,奔波于各个剧组之间,做助理导演,也偶尔客串角色。

就这样几年过去,创作之心未死的他与弟弟卡洛斯开始着手自己的第一部长片,也就是1991年问世的《爱在歇斯底里时》。

你肯定想不到,卡隆的长片处女作竟然是一部荒诞的性喜剧,讲了一个误以为自己身患艾滋的男人,周旋于三个不同的女人之间,并最终决定与厌世的女神一起自杀的故事。

更想不到的是,这部电影原本是墨西哥电影协会投资的,意在公益宣传。结果到了卡隆手里,全然不见宣教的意味,极尽诙谐,甚至还带有抨击政府的色彩。

特立独行的卡隆因此得罪了电影协会,尽管《爱在歇斯底里时》成绩不错,却没有人再愿意给他投资。眼看在墨西哥前途无望,卡隆只身前往美国,开始了自己的好莱坞之旅。

这看似是一种豪迈,其实也是一种无奈。

到了好莱坞,日子并不好过,几个项目接连破产。

终于在1995年,卡隆拍摄了他的第二部长片,也是第一部好莱坞电影《小公主》,影片改编自同名小说,讲述战争期间,一个失去父亲的小女孩,流落底层,却内心依然坚持做一个公主的故事。

如果翻开豆瓣评分,就会发现《小公主》迄今仍是卡隆评分最高的一部作品,高达8.6分。

但卡隆对《小公主》的评价却是:“烂透了!”

这也很容易理解。你只要看过卡隆为墨西哥三杰中的另一位吉尔莫·德·托罗改写的《潘神的迷宫》剧本,或是他后来自己拍摄的《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》,你就会明白,当卡隆去拍摄一个儿童题材时,他绝不会满足于一个低幼的设定,或是一句“每个女孩都是公主”的表达,他一定会在这个表层文本下加入更深的东西,在《潘神的迷宫》里是整个西班牙内战的政治隐喻,而《阿兹卡班的囚徒》则一改前两部的儿童片气质,将整个系列转向暗黑的成人童话。

可是,这样的想法在严格的好莱坞制片体制下,是没法实现的,更何况是卡隆这种初来乍到的毛小子。

无奈之下,卡隆只能按照原著老老实实地拍完了《小公主》。

又是几年沉寂,到了1998年,卡隆拍摄了自己的第三部长片《远大前程》,同样是名著改编,而且名气更响,原著作者是赫赫有名的狄更斯。

这次,卡隆比之前还要郁闷。他遭到了制片公司的严重干预,从剧本、拍摄到最终剪辑,控制权都不在手里。

结果可想而知,《远大前程》彻底丢掉了原著的精神内核,将一个有如《了不起的盖茨比》般呈现阶级宿命的文本,拍成了一部略显狗血的爱情故事。

此时的卡隆已心灰意冷。

在接受媒体采访时,他这样形容当时的处境:“刚到好莱坞的那段时间,让我几乎忘记了自己曾经是一个创作者。这太恐怖了!

此后,卡隆离开美国,逃回墨西哥。

他一定感到无比迷茫。

这也是每个有追求的导演都注定会经历的一段灰暗岁月。

02

让我喘一口气!

回到墨西哥后,卡隆憋在家里整整一周没有出门,他把租来的25部电影通通看过,之后拿起电话打给弟弟卡洛斯:“嘿,让我们继续很久以前的那个剧本吧。”

这部电影就是后来于2001年上映的《你妈妈也一样》,卡隆的第四部长片。

它是一部公路片,讲两个男孩和一个女孩共赴一段迷幻的青春之旅。

纵观卡隆的整个作品序列,如果选一部成就最高的作品,无疑是《地心引力》,但如果让我挑一部对卡隆最重要的作品,我会选这一部《你妈妈也一样》

这部电影到底有多重要呢?

我们可以从两个维度来看。

如果把《你妈妈也一样》和《爱在歇斯底里时》《罗马》放在一起,就是卡隆的“墨西哥三部曲”

三部电影都关于墨西哥,《爱在歇斯底里时》呈现了奔放的墨西哥性文化,《你妈妈也一样》用一场旅行串起了墨西哥的阶级图景,而《罗马》则是一段混合了历史与私人的创伤记忆。

如果把《你妈妈也一样》和《人类之子》《地心引力》放在一起,则构成了卡隆的“旅途三部曲”

三部电影乍看之下完全不同,但内核都是一段浓缩的人生旅途。只不过《你妈妈也一样》是一段丧生之旅,《人类之子》是一段新生之旅,而《地心引力》是一段重生之旅。

由此,你就知道《你妈妈也一样》有多重要了吧。

它就像是卡隆从好莱坞压抑的氛围中逃出来后长出的一口气。

卡隆甚至说过:“《你妈妈也一样》才是我第一部真正意义上的作者电影。”

是的,它的作者性就体现在,表面上讲的是两男一女的情感纠葛,而在更深的文本层面,卡隆埋下了一层对于墨西哥独立后阶层分化的隐喻。

对应到影片中,女孩来自西班牙,是西班牙殖民者的象征。而两个男孩,一个是欧洲移民的后代,一个是墨西哥原住民的后代,刚好是两个阶层的象征。

那场如梦似幻的旅程,就像是西班牙殖民时期的墨西哥,两个阶层在西班牙的剧中调停下,渡过了短暂的蜜月期。而这个蜜月期的高潮就是影片接近尾声时的那场3P床戏。

最终,旅程像梦一样结束了。

几年后,两个男孩再次偶遇,此时女孩已经死去,象征着西班牙的离开与墨西哥的独立。但独立后的墨西哥迅速迎来的却是两个阶层的彻底决裂,正如影片的旁白所讲:“这一别,他们从此再没有见过。”

这个决裂的余波是如此强烈,以致在《罗马》中还将延续。

很多人诟病卡隆的一点,说他技法很强,文本太弱。

其实不是的,卡隆的文本有一大特点,就是会在一个大众接受度很高的皮下,包裹一个很深的私货。

这一特点在后续的《人类之子》《地心引力》和《罗马》中,还会再见。

有了《你妈妈也一样》的成功,卡隆重新回到了大众和资本的视野中。

不久后,他再次接到好莱坞的邀约。这次可不得了,J·K·罗琳钦定他接拍哈利·波特系列的第3部《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》。

这时的卡隆仍有些犹豫,他打电话给吉尔莫·德·托罗:“嘿,你能想到吗?我要去拍哈利·波特了,是不是很可笑?我连书都没读过。”

结果却遭到老友的疯狂吐槽:“你这个该死的混蛋,现在赶紧去找个该死的书店去买书,读完了再给我打电话。”

卡隆被骂得灰头土脸,老老实实去看了原著,并接受了邀请。

这一次,他终于在好莱坞站稳了脚跟。

《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》至今仍是很多影迷心目中的系列最佳。

对卡隆来说,更重要的是,他经历了前两次的失败后,并没有一味地学乖,也稍稍放下了高傲。

他意识到,电影作为一项集体创作和商业行为,本质就是一场在规则之下与底线之上游走的游戏。你要学会尊重它的规律,也要在适当的时刻,坚持自己的表达。

自《阿兹卡班的囚徒》之后,卡隆真正走向了成熟,他也终于有机会拿到更多的资源,去拍摄属于自己的故事。

03

技术可以很牛逼

后面的故事,我们更熟悉了。

在2006年和2013年,卡隆拍摄了自己的第6部和第7部长片:《人类之子》和《地心引力》。

这两部电影看似都是科幻片,但卡隆说过,“我从来没有把它们当成科幻片来拍。”

那是什么呢?

《人类之子》的故事发生在2027年,但整部影片却没有一点未来感,而是一个十足的末世:脏乱的街道、疯狂涌入的难民、没完没了的游行、接连发生的恐怖主义行动、政府军强硬地镇压......所有人都笼罩在一种巨大的虚无感中。

而《地心引力》的故事发生在太空,直观的科幻景象,但浩渺无垠的太空却不是一个美梦,而是一场噩梦。

在卡隆的镜头里,太空是一个地狱般的存在,它是一个绝对的外部危机,而影片始终关注的是人,是孤独,是存在的意义。

在卡隆看来,未来并不重要,现实才重要;同样,宇宙并不重要,人才重要

于是在这两部披着科幻外衣的电影里,我们看到的其实是两个关于人类自身的命题:该如何面对破败的现实?该如何面对内心的孤独?

这两个问题一点也不科幻,它们折射出的现实困境,甚至每天都在发生。

与杰出的文本相比,更具突破性的是,卡隆在这两部电影里开始着重探索科技与影像的结合,而且都获得了极高的成就。

我们现在对卡隆的印象,是他很擅长运用“长镜头”

特别是他和摄影师艾曼努尔·卢贝茨基的长期合作,更加深了这种美学探索的延续性。

▲艾曼努尔·卢贝兹基

印象中,第一次看到卡隆有意识的运用长镜头是在《远大前程》里,其中最重头的一场戏,主人公办个人画展的那场大群戏,是用一个镜头拍下来的。紧接着主人公穿过纽约夜晚的街道,也是一个镜头。

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▲《远大前程》中的横移镜头

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▲类似镜头在《罗马》中的使用

然后在《你妈妈也一样》里,可以看到一些室内横摇长镜头的调度。

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▲《你妈妈也一样》中的横摇镜头

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▲类似镜头在《罗马》中的使用

不管怎样,这两部影片的长镜头,无论是手持、横移还是横摇,都是偏常规的操作。等到了《人类之子》,我们看到卡隆的长镜头有了技术加持后,获得了全面的升级。

影片中最牛逼的一场戏,无疑是恐怖分子追车的那场戏。

第一次看的时候我就在想一个问题:摄影机在哪?

这个镜头有4分多钟,前面大部分时间镜头都是从车内拍摄的,后面又顺畅地移到了车外。

车是标准的5座轿车,车上坐满了5个人,可是镜头始终在车内自由的移动,怎么做到的?

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原来,为了拍摄这个长镜头,卡隆的技术团队把车顶掀开,架上拍摄装置,这个装置是远程遥控的,可以让轨道上悬挂的摄影机在车内随意移动。

而整个汽车被放置在一个带有驾驶系统的托盘上,车外的驾驶员代替车内人驾驶,使得车内演员可以专注于表演。

更奇妙的是车的挡风玻璃可以随时掀开,以便于摄影机从车内移动到车外进行拍摄。

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这么一个看似简单的镜头,背后实际蕴含着复杂的调度,这需要想象力,也需要技术的支撑,共同来拓宽电影的视听手法。

再来就是《地心引力》了。

在《地心引力》中,卡隆的长镜头进一步升级,这次来到太空,镜头的移动也变得无比自由。

这当然不是炫技,而是通过摄影来表达电影母题。

什么母题?

失重。

在太空中,人是没有方向感的,更无所谓上下左右前后。

因此《地心引力》中的长镜头就是要完全打破地球的物理规则,使观众有一种身临其境般的眩晕感。

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《地心引力》中的所有太空镜头都是在摄影棚里拍摄的,除了人是真的,其他的背景,包括宇宙、地球、飞船、卫星、陨石全都是CG特效画出来的。

可想而知,制作的难度有多大。

不说别的,只举一例:宇航员的头盔。

头盔上都有玻璃面罩,面罩会反光,如果演员带着表演,就会暴露摄影棚的画面,导致穿帮。

所以拍摄时,演员的头盔上是不戴玻璃面罩的,需要后期用特效补上去。

这就涉及两个问题,一是面罩外层的反光要随时反应环境的画面,二是面罩内层要根据演员的呼吸程度精准的呈现雾气的形状。

如此每一帧都要求准确,你就知道《地心引力》的制作难度有多大了。

所以,如果有人让我推荐一部代表当下商业片制作最高水准的电影,我多半会推荐《地心引力》。

卡隆通过《人类之子》和《地心引力》,将好莱坞最顶级的科技运用到电影中,帮助他完成更酷的表达。

还是那句话,不是为了炫技,而是为了表达

就像《地心引力》的最后一个镜头,女主终于乘坐救生舱返回了地球,救生舱跌进水里,她从舱内游出,冲出水面,在沙滩上爬行了几步,又站立起来。

整个过程其实就是在重现人类从水生、两栖、到爬行再到直立行走的进化过程。

最终,女主终于起身站立,踉跄前行,镜头大仰拍之下,女主的身躯显得无比高大。

那一刻,你就明白了卡隆的表意:人之所以人,就是因为当我们面临困境时,有足够的勇气和毅力去面对。

《地心引力》的故事就是一场对于人类、对于生命的歌颂。

04

走,回墨西哥

终于要写到《罗马》了。

相信看过上面的讲述,你一定已经看到了卡隆的一步步蜕变。

其实每个人的成长都会经历相似的过程,就是把原本自相矛盾的概念,用一种辩证的方式去融合,最终升华为新的理念。

对于卡隆来说,这些曾经矛盾的概念就是:墨西哥与好莱坞、原著与改编、资本意志与自我表达、技术形式与文本内容......

走过了这35年后,他终于摸索出了一种全面的平衡。

也正是在这个基础上,他带着好莱坞的工业体系,回到墨西哥,拍摄了《罗马》。

说《罗马》是卡隆的集大成之作,一点也不夸张。

在《罗马》中,技术成了隐形的工具,毫不抢眼,但技术含量却一点也不低。卡隆按照记忆重建了曾经生活的几条街区,活灵活现的真实感扑面而来,它更是一种对于电影本性的回归,即现实时空的复原。

在《罗马》中,卡隆重新回归了一种私人的讲述。他不再像《人类之子》或《地心引力》那样关心宏大的课题,而是回到童年,回到记忆,从一个遥远的距离注视曾经,并以小见大地重现了儿时的人和事,并从中映射出墨西哥70年代动荡的时代氛围。

在《罗马》中,技术是好莱坞的,故事是墨西哥的,所有的资本都用来支撑作者表达,所有的技术都服务于往事重现。

这是属于卡隆的《童年往事》与《悲情城市》的合体,也预示着卡隆历尽千辛后,终于又做回了一个从容的创作者。

这个圆的最后一笔,画得写意又庄重。

当我们回望整个圆时,会感到不可思议,就像卡隆说的:“我真心感谢我走过的旅程,这是我从未设计过的旅程。”

可是冥冥之中,又像是某种注定。

或许正如狄更斯在《远大前程》的原著小说里写的那样:“人生的长链,不论是金铸的,还是铁打的,不论是荆棘编成的,还是花朵串起来的,都是自己在特别的某一天动手去制作了第一环,否则你也就根本不会过上这样的一生。

卡隆的第一个圆,画完了。

而我期待着他的下一个圆。

转自:第十放映室

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